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第一百二十九章 山水画理论（第1页）

第一百二十九章山水画理论

赵明说的这些话，让徐鸿和胖子张泽听了，一个个都持点头称是呢！

徐鸿听了赵明的话，还禁不住就叫了一声：“好，这一期的‘新星艺苑’继续画山水。”

张泽和胖子听了，自然也不在争执了，既然‘赵老板’说要画山水画了，他们俩打工仔还能说什么呢！

当然，人家赵明说的也很在理，画山水画的意义比起画其他画是大多了呀！

“行，那我们就画一些山水画吧！这样，还是徐哥画精品之作，我们画一些普通作品吧！”赵明看徐鸿也同意画山水画了，自然就还想之前那样分工了。

“嗯，就这样，我们开始工作吧！这一次波折，会不会影响到我们‘新星艺苑’的销量还说不定呢！这一次，我们一定要画好了，要让‘新星艺苑’在风雨过后，更加美丽动人呀！”

徐鸿又动员了一下大家，然后自己就回到了主编的办公室了。当他重新坐到自己的主编的位置上，他感觉到自己要开始新的奋斗历程了，希望自己还能带领着‘新星艺苑’。让她飞的更远更高。

徐鸿想要创作一些山水画，他就不得不让自己沉静下来，然后让思想的灵魂穿越过平行空间的遥远距离，然后又在生前的那个时代中去寻找一些自己想要创作的‘灵感’。

想要画好山水画，就先要了解一下中国山水画的历史。

中国山水画较之西方的风景画，起码早了1000余年。它所呈相的图义，实际上是一部中国思想史。早在7000多年以前，先古的觉醒便以图案方式纪录下来。

新石器的河姆渡文化，已用线刻表达着观念性文化的内涵，定居的农耕文明起源，不仅让人认知了工具美，亦让人于器之上认知了形上美。

艺术不但是一种征服自然的想象，还是一种征服自然想象的象征。先古与自然一开始便用艺术的方式对活，逻辑的发现与艺术的鉴赏推演着人们的双眼，让一个天人合一的中国图式由混沌而至清晰。

自仰韶文化起，人与自然的关系便具有了象征性。在几何装饰的手法中，对称、运动等构成概念己明显地运用于时空的表现之中。特别让人感动的是《稷神崇拜图》。

这幅图中的禾、田、人的关系传达了先祖对生命意义的一种素朴理解。在沉淀了人与动物、植物的自然关系认知的基础上，社会意识又成为最为关键的文明起源。沧源文化的《村落图》，用岩画的形式记述了人类对农耕定居的“家”的理解。

这幅画最有视觉趣味的是以村落为中心的道路关联，以及押俘、赶畜、祭天、跳神等场面围绕正面中心的梯度延深，平面中的深度己在这幅画中得到有力的体现。人与自然的关系，人与社会的关系，就这样伴随着艺术的看，不断地深化与发展。

随着时代的发展，在中国古代，已经有了很详尽的山水画理论。

我们每一个喜欢画山水画的画家，都应该学会以下一些山水画的画法。

以下是古代的著名画家顾恺之的一些画山水理论。

山有受光面、背影，水有倒影，祥云可成为东与西的重要观照，水天的“空青”可托出有太阳的天气。按照东西的顺序排置远近山峰，营造一个高峻险绝的境地。中段布局主要讲求取势的“对峙”，具有相对意义。

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东、西、中三段山要用“紧凑性”将长卷关联起来。在山的三分之一以上部位，做清气使之分为两重。

顾氏的这种理论之所以重要，在于他提出了行云流水的线性形状，鸟瞰呼应的重叠形式，三段山、三分位的空间模式。

被称为中国第一篇山水画论的是宗炳的《画山水序》。宗氏提出了著名的透视法则：“竖画三寸，当千刃之高；横墨数尺，体百里之远”。与宗氏同代的王微，亦是纵情丘壑的人物，他在《叙画》中提出了“望秋云，神飞场；临春风，思浩荡”的怡情说，和“一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，尽寸眸之明”的尺幅千里说。可以讲，至魏晋以降，中国山水画的远取其势、近取其质的核心认信已确立了逻辑起点，而空间视觉原则也得以逻辑的深化。

从中国古代的这些山水画理论中可以看出来，在古代已经对山水画的画法非常了解了，也形成了一些有名的理论画法。

我们现代人学习山水画，完全可以参照古人的这些理论，再加上自己的勤奋与努力，就一定能成为一个画山水画的大师。

徐鸿是一个重生之人，他非常清楚，在这个和地球平行的世界上，虽然也有各种各样的画派和画法，可没有那一样，可以和他生前那个平行地球上的画法相提并论。

他想要画一些山水画，只要想一想，他生前知道的一些古代著名的山水画，然后把它们‘临摹’下来就行了。

当然，对于徐鸿来说，并不算是完全的‘临摹’。他自己也会在画的时候，加入一些自己想要的元素。让自己的‘临摹’成为自己的‘原创’作品。

这一次，和之前一样，他也要先画一幅精品大作，然后放在‘新星艺苑’首页的主编精品专栏里。

可要画一副什么样的山水画，才能称得上是精品之作呢！徐鸿还得要花一番心思好好琢磨一下呢！

徐鸿想来想去，就想到了古代最著名的一副山水巨作《富春山居图》。

富春山居图是元朝书画，画家黄公望为（无用师）所绘，以浙江富春江为背景，全图用墨淡雅，山和水的布置疏密得当，墨色浓淡干湿并用，极富于变化，是黄公望的代表作，被称为“中国十大传世名画”之一。明朝末年传到收藏家吴洪裕手中，吴洪裕极为喜爱此画，甚至在临死前下令将此画焚烧殉葬，被吴洪裕的侄子从火中抢救出，但此时画已被烧成一大一小两段。较长的后段称《无用师卷》，前段称《剩山图》。